Expérimental Archives - Le Canal Auditif

Critique : Labelle – Univers-Île

Labelle incarne bien le métissage. Dans tous les sens du terme. Ce jeune français est né d’une mère bretonne et d’un père réunionnais qui a quitté son île de l’océan Indien pour la SNCF… Disons qu’il y a plus exotique comme exil. N’empêche que Labelle s’est imprégné et de l’électro français de Jean-Michel Jarre et de la musique maloya issue de l’île. Après des études en musique à Paris, des soirées à faire le DJ derrière les plaques tournantes, Labelle a finalement quitté la France pour l’Île de la Réunion, où il a retrouvé les rythmes qui lui étaient déjà chers.

Qu’est-ce que ça donne? Des trames d’une grande richesse qui flirte avec le R&B et les rythmes percussifs résolument efficaces des musiques anciennes. Ce mélange à la fois de musique primale et de tissu sonore complexe et travaillé donne des résultats franchement efficaces. Univers-Île est un album varié, nuancé qui offre une panoplie de délicatesses pour les oreilles. Tout ça en donnant envie de taper du pied.

Labelle verse parfois dans un genre qui se rapproche de l’électro-pop et du R&B. L’exemple le plus clair de tout ça est l’excellente Benoîte sur laquelle Nathalie Natiembé chante dans une langue qui ressemble beaucoup au créole, que l’on comprend être la langue des insulaires. Ça fonctionne très bien. Kou D’zèl y va plutôt d’une approche plus mystique musicalement parlant. À travers les sonorités qui rappellent les chants et les percussions tibétaines, Zanmari Baré chante avec une voix qui donne légèrement dans le trémolo.

Labelle démontre une bonne palette sonore sur Univers-Île grâce à sa capacité à créer autant des pistes dansantes que mélodieuses. Et parfois même les deux à la fois. Dans ce registre, Éveil est un exemple de pièce entraînante magnifique. Babette opte pour un rythme plus cru et direct qui appelle aux pas de danses tribales. C’est contagieux à donner envie de se dandiner, peu importe où l’on se trouve. Les délicatesses qui rappelle Pantha Du Prince se retrouvent sur Playing At the End of the Universe. On y retrouve le même soin donné aux détails sonores qui se découvrent au fil des écoutes. Le genre de petits détails qui fait franchement plaisir.

Labelle est une belle découverte à faire, si ce n’est déjà fait. Son univers métissé rappelle parfois un peu Ibeyi, mais en enlevant les harmonies vocales et en ajoutant beaucoup de soin aux trames. Les pièces d’électro maloya font leur chemin facilement jusqu’aux tympans et risque fortement de vous charmer.

Ma note: 8/10

Labelle
Univers-Île
Infiné Musique
47 minutes

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Akousma XIV : Ondes libres – 28 octobre 2017

Samedi dernier, Byron Westbrook ouvrait la dernière soirée du festival sur le thème des ondes libres avec quatre compositions, débutant par Surface Variants I (2017), nouvelle création développée à partir du système modulaire Buchla 200, une merveille de la synthèse analogique. La trame oscillante à la palette sonore claire et épurée était suivie de trois pièces tirées de son dernier album Body Consonance, sortit il y a deux semaines sur Hands in the Dark Records. Ritual Geometry/Sympathetic Bodies bouillonnait de fréquences analogiques jusqu’à ce qu’un segment plus planant progresse à travers ses effets de filtrage, pour ensuite retrouver une certaine rythmique dans le dernier segment. La vitesse d’oscillation de Dance in Free Fall était beaucoup plus rapide et dynamique, se déplaçant en arpèges frénétiques au-dessus d’une onde plus linéaire. Fireworks Choreography retournait à la trame progressive, mettant en place une ligne de basse autour de laquelle se développaient des accords, accentuant les vitesses d’oscillation jusqu’à ce que la finale particulièrement intense donne un frisson de satisfaction auditive.

Patrick Saint-Denis honorait parfaitement le thème de la soirée avec Wave, une performance qui fait halluciner des sons dans l’espace. Équipés de deux capteurs placés sur ses avant-bras, l’activité électrique des muscles et les mouvements des bras lui permettaient de manipuler la matière première comme si elle était en suspension devant lui. Le résultat sonore s’apparentait d’abord au theremin, avec un jeu entre les gestes chorégraphiés et les vitesses d’oscillation et de lecture des ondes générées. Le deuxième segment nous projetait dans le futur avec la voix de Saint-Denis captée au microphone, découpant la phrase « so this is only a sound » et la manipulant comme de l’air scratch. La performance est captivante, l’instrument est ingénieux et ça donne envie d’en avoir un pour explorer toutes ses possibilités.

J’avais assisté à la présentation de Vacuum Phase Transition : an Exploration of Metastability par France Jobin en août dernier, assis en indien au parterre du Métropolis. L’expérience avait été presque méditative, bien que la salle ne soit pas tout à fait adaptée à ce genre de résonance, mais l’orchestre de haut-parleurs installé à l’Usine C était au rendez-vous après l’entracte avec F Orbital, nouvelle création de Jobin, une trame atmosphérique immersive qui nous fait sentir en état d’apesanteur.

Tristan Perich concluait la soirée et la programmation officielle du festival avec une présentation live de son dernier album Noise Patterns (2016). Divisée en six parties, l’œuvre utilise les limites de la résolution 1-bit à partir du bruit blanc, avec une approche minimaliste et expérimentale qui met la matière première en avant-plan. Après avoir écouté l’album, l’expérience live est tout aussi satisfaisante, quoique tout aussi exigeante pour les oreilles.

Akousma XIV – Ondes lumineuses – 25 octobre 2017

Xavier Madore ouvrait la quatrième soirée (la première à l’Usine C), sous le thème des ondes lumineuses (en référence à Licht de Stockhausen). Gagnant du JTTP 2017, Madore a spatialisé Les loges de la suite, une nouvelle composition montée à partir d’échantillons et de pulsions articulées rythmiquement. Le phrasé faisait penser à un fou qui manipule une tirelire remplie de tout sauf de la monnaie, trame déformée par des coupures et des étirements sonores, trafiqués par des effets de filtrage et de réverbération. La progression est très intéressante, jusqu’à ce que la pièce se termine un peu trop facilement sur une séquence saturée, donnant une impression d’interruption qui laisse les oreilles sur leur faim. Après avoir particulièrement apprécié Récit D’un Presqu’aller-retour (gagnant du JTTP 2015, présenté à AKOUSMA XII), Les loges de la suite est tout aussi captivante, mais est passée rapidement comme l’aperçu d’une nouvelle composition.

La Norvégienne d’origine britannique, Natasha Barrett, donnait suite avec He slowly fell, and transformed into the terrain (2016), pièce ambisonique composée sur quarante-neuf canaux (comparativement à deux en stéréophonie) et parfaitement adaptée à l’orchestre de haut-parleurs installé à l’Usine C. La trame suit un personnage cherchant l’équilibre pendant sa chute d’un carrousel de foire abandonné vers un sol couvert de feuilles mortes et de neige fondante. La pièce se déploie en tourbillons de souffles et de sifflements, spatialisés de façon à se déplacer comme des coups de vent à travers la salle, enveloppant le public comme s’il se trouvait au milieu d’une foire aspirée par une tornade.

Le quintette de cuivre avec batterie, Magnitude6, faisait exception à la formule acousmatique habituelle en proposant une performance avec instruments acoustiques (cinq cuivres et une batterie) de la pièce SN1314 (2016) d’Alain Dauphinais. Bien que l’œuvre soit inspirée d’une supernova passée près de la Terre en 1314, il n’y avait pas vraiment d’impression de lévitation d’ordre stellaire, mais plutôt d’ordre océanique, comme un sous-marin à vapeur qui génère des vibrations métalliques ponctuées d’impacts de tuyauterie. L’effet de réverbération à convolution reproduisait efficacement l’acoustique d’une cathédrale et permettait ainsi de laisser s’évaporer les notes jouées et les percussions frappées.

La soirée continuait après l’entracte, avec la diffusion d’Oktophonie (1991) de Karlheinz Stockhausen (1928-2007), qui est en fait l’acte 2 de l’opéra Dienstag aus Licht, le « mardi » de son œuvre monumentale Licht (1977-2003), avec ses sept opéras correspondant chacune à un jour de la semaine. À travers la titanesque trame de soixante-dix minutes composée sur huit canaux (d’où le nom), Oktophonie superpose les strates synthétiques avec les voix, les cuivres et les percussions pour raconter le conflit entre l’archange Michel et Lucifer. L’expérience auditive de l’œuvre est difficile à résumer, mais peut certainement être qualifiée de marquante, à savoir qu’elle peut autant provoquer des frissons de génie que des engourdissements d’ennui. Par exemple, la ligne à la basse assure parfaitement la part dramatique du thème, mais la longueur des segments peut laisser une impression d’étirement qui déjoue complètement le sens de l’anticipation et fait disparaître la dynamique de tension et détente. Heureusement, Stockhausen ne laisse personne indifférent, et la diffusion d’Oktophonie a reconfirmé cette vérité.

Critique : Émilie Payeur – Feux de joie

Émilie Payeur est une harsh-bruiteuse minimaliste en série, relâchée il y a quelques années par les couloirs sombres et reclus de la faculté de musiques électroacoustiques de l’UdeM. Notamment, tiers des Dead Squirrels, elle a à son actif depuis peu un troisième album solo nommé Feux de Joie qui assume beaucoup plus explicitement l’inspiration minimaliste, harsh-noise et industrielle de sa musique.

L’album est comme une continuation logique de Deadline, son dernier opus, par rapport à Table des Matières, son premier. Dans ce dernier, sa musique était centrée sur une influence explicitement électroacoustique, certainement tributaire de ses études dans le domaine, bien qu’elle utilisait beaucoup d’objets sonores non loin du noise. Dans son deuxième, la scission avec les articulations « classiques » de l’électro est évidente par grands moments, et on voit apparaître beaucoup de citations directes. Ce en quoi Feux de Joie est une suite logique. On est maintenant majoritairement loin du paradigme électroacoustique pour se rapprocher davantage du noise, d’un art encore plus abstrait de par sa singularité.

Bien que sa musique soit parfois agitée, comme dans la bien imagée Handle With Care, l’esthétique générale est assez minimaliste, non pas au sens d’un Philip Glass mais plutôt d’un Steve Reich. Les pièces sont toutes assez longues et se développent le plus souvent très lentement. Elle use beaucoup d’ostinatos ou de pédales qui nous font prendre conscience des micrométamorphoses timbrales. Payeur fait évoluer le tout de façon assez musicale, utilisant beaucoup la répétition pour mieux exploiter ou pour donner plus d’impact à la transformation et, ultimement, à la terminaison.

Le rythme est majoritairement absent de l’œuvre de la Montréalaise, et ce depuis ses débuts. En fait, il est souvent présent, mais rarement au sens auquel on est habitués de le reconnaître. Il se présente plus comme une idée de cyclicité globale que comme un moteur explicite de son œuvre. Nous le déduisons de son travail de boucles ou d’ostinatos, comme dans Please Use Next Door, mais rarement est-il partagé par tous les différents objets sonores, comme dans Push Hard Knock Loud. C’est ici un autre détachement intéressant de sa musique par rapport à ses travaux antérieurs ou même à l’électroacoustique qui, généralement, tend à se détacher du rythme en toute connaissance de cause.

Certains petits hics se glissent çà et là dans l’œuvre par contre. En général, les pièces ressemblent souvent plus à des improvisations ou à des versions live qu’à un travail studio (d’où, entre autres, la coupure nette avec l’esthétique électroacoustique, qui offre le plus souvent un montage net et perfectionniste). Souvent, on peut presque voir les manipulations qui sont apportées à la musique, et bien que ça puisse avoir une dimension intéressante, c’est ici plus au détriment d’autres aspects de l’œuvre qu’autre chose. C’est le cas, par exemple, au niveau du travail de spatialisation; alors que le minimalisme de la disposition statique des objets sonores dans l’espace est bien justifié par la musique dans une pièce comme Robots in Rowboats. On ne peut en dire autant pour Handle With Care et 2 for 1, pièces essentiellement monophoniques malgré les mouvances du son.

Ce qui semble être un petit manque de postproduction se fait voir aussi dans l’étendue spectrale de ses œuvres qui se concentre beaucoup sur les fréquences moyennes-hautes. Les basses fréquences ne sont pas absentes, mais elles sont généralement traitées en plan secondaire (comme dans Please Use Next Door). Autant je comprends que son style présuppose un tel arrangement du contenu fréquentiel, autant mes oreilles ne peuvent faire autrement que se fatiguer rapidement. Il y aurait certainement un moyen de ménager différemment le tout pour avoir un contenu moins dérangeant — et donc moins distrayant à l’écoute. Même que de pouvoir écouter sa musique un peu plus fort sans craindre la corruption du canal auditif rendrait certainement l’expérience plus immersive.

Il est intéressant d’observer le détachement progressif de Payeur envers ses influences ou ses autres projets, car c’est exactement ce que cet album suggère, depuis son premier opus. Bien qu’elle commence tranquillement à orbiter autour de la même esthétique depuis son dernier opus, on a encore avec Feux de Joie du contenu intéressant, assez unique et surtout provocateur qui a beaucoup de potentiel – mais qui pourrait facilement devenir redondant.

Ma note: 7/10

Émilie Payeur
Feux de Joie
Jeunesse Cosmique
59 minutes

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Critique : Portico Quartet – Art in the Age of Automation

T + 0:00

J’attends un autobus qui, je vous le dis tout de suite, ne viendra jamais.

Art in the Age of Automation, du groupe londonien de post-jazz Portico Quartet, est la trame sonore de mon attente désespérée, et c’est quand même concept a posteriori considérant que la première pièce sur l’opus s’intitule Endless. La pièce commence sur un fade in, comme pour nous montrer qu’elle joue depuis toujours. Les arrangements de cordes sont intéressants, ultra lyrique, plein de belles dissonances bien jazzées.

T + 4:26

Je dramatise. Je vais manquer mon cours qui est dans moins d’une heure. Je pense à mon futur détruit par ce chauffeur, à la job de commis que j’aurai dans trente ans, à quelles gogosses je vais pouvoir me payer pour mettre dans ma tombe.

Objects To Place In A Tomb m’accompagne dans cette pensée. Heureusement, à date, niveau musique, ça va merveilleusement bien. Une atmosphère bien sombre, une magnifique progression sur acouphène de violons à la How To Disappear Completely : un son de batterie découpé au scalpel, des nuages de piano granulé… Effectivement, ce sont toutes des affaires que je placerais volontiers dans ma tombe. Surtout Amnesiac.

T + 9:54

Mon désespoir devient résignation. Même si le bus arrive maintenant, je vais devoir torcher Usain Bolt pour être à temps.

Rushing, plus minimaliste niveau élaboration, me semble un peu longue pour ce qu’elle a à offrir. Et après l’interlude électro, qui sauve un peu la mise, il manque de punch quand on revient au motif principal. Avec un petit peu plus de crescendo et en intensifiant un peu la dernière minute et demie, l’attente aurait été justifiée. Cette pièce me laisse autant sur ma faim que le maudit autobus. Et j’ai faim pour vrai en plus.

T + 16:13

Je regarde les voitures me narguer de leur indépendance, formant une sorte de mosaïque stochastique et évolutive. Je me demande comment la mosaïque va être altérée quand les voitures se conduiront d’elles-mêmes. Est-ce que l’intelligence artificielle va aussi nous surpasser en art?

Le début de Art in the Age of Automation me fait penser à Daydreaming — et c’est pas mal ce que je me suis résigné à faire en attendant mon sort : rêvasser. L’influence des derniers opus de Radiohead sur cet album est de plus en plus explicite. La pièce en elle-même est assez agréable, pas trop longue et modérément développée, mais le souvenir de Rushing donne l’impression de stagner un peu. La panoramisation sur le hang (idiophone semblable à un steel drum sur lequel repose le son du groupe depuis ses débuts) est très agréable. La production est d’ailleurs assez impeccable sur l’album en général; les réverbérations sont bien balancées, la sonorité de tous les instruments est satisfaisante, et la postproduction, cruciale au son des derniers opus du quatuor, joue vraiment en leur faveur. La transition entre Art et la pièce suivante, S_2000S5, est un bon exemple. L’interlude complémente bien le milieu de la dernière pièce tout en ajoutant, avec ses sonorités numériques, à la cohérence de l’album et de son concept.

T + 21:46

Je fabule, je fantasme même, à l’image mentale de la gare de métro qui m’emmènerait à bon port, à la lumière puissante que projette l’Azur devant lui, comme pour satisfaire le désir de ponctualité de ses imminents passagers.

A Luminous Beam pousse la comparaison avec Radiohead à un niveau un peu inquiétant; le rythme, le riff de basse, le filtre sur la batterie… On dirait un genre de vieille version de Ful Stop. C’est dur d’encore attribuer ça au hasard rendu là. Néanmoins, la pièce est bien construite, comporte de beaux effets (surtout sur le sax) et des arrangements orchestraux à l’image de ceux sur Endless.

T + 27:49

Un jeune qui espère le même anti-bus que moi me demande l’heure prévue de son passage. Soutiré à mon imagination, je lui réponds avec toute la monotonie du monde; loin de moi est l’envie d’échanger longuement avec un étranger sur cette expérience pénible…

Beyond Dialogue reste dans la même optique évolutive (quoiqu’un tantinet plus poussée ici avec l’ostinato de hang). Dans celle-ci par contre, le quatuor assume pleinement leur tournant électronique avec des passages frénétiques de batterie électronique qui se mélangent à merveille avec le reste de la pièce. La finale dense et nuageuse est assez intéressante, nous rappelant au passage l’ostinato principal. La transition avec RGB est cependant un peu étrange, à l’image de cette dernière d’ailleurs, construite avec autant d’intérêt que de désintérêt. Certains choix discutables, comme le fade in, le fade dépassé, les sonorités de batteries électroniques et la trop grande répétition du motif principal gâchent la pièce pour moi, et ce malgré certains choix judicieux (comme le solo de sax ultra ornementé).

T + 39:04

Je suis rendu vraiment à bout. On a été capable par le passé de visiter la lune, de cloner des êtres vivants et l’on sera bientôt en mesure de mettre le pied sur Mars, mais on n’est pas capable d’organiser un réseau de quelques autobus répétant un simple trajet sans embûches.

« Achète-toi un char » — STL.

Et je n’en suis pas au bout de mes peines; Current History commence à me faire trouver le temps long un peu. Je comprends bien et j’aime la musique minimaliste. Là n’est pas la question. Ici la redondance n’est pas une question de développement, mais bien de variété entre les idées. Le morceau en lui-même est intéressant, mais il est tellement proche de ses prédécesseurs que dans une optique globalisée de l’album, il perd toute pertinence. On a juste l’impression d’une redite, et c’est dommage, parce que la pièce n’est pas exempte de belles choses.

T + 45:11

Ça ne donne plus rien de m’apitoyer sur mon sort. Je suis à une heure du cours qui commence dans quelques minutes. Les voitures me regardent me désister avec l’habituel rictus de leur grille de refroidissement.

Mercury Eyes est un bel interlude muni d’une aussi belle progression d’accords qui se fond magnifiquement dans la pièce suivante. On y retrouve une recherche sonore à la hauteur du reste de l’album, le tout dans une esthétique plus atmosphérique qui aurait pu facilement accoucher d’une pièce principale. Ils ont su, ainsi que sur la dernière pièce, se rattraper un peu. Bien qu’elle ne soit pas drastiquement différente du moule préétabli dans l’album, Lines Glow a au moins le mérite d’avoir un matériau de base un peu plus rafraîchissant. Mais encore là, on retrouve beaucoup d’éléments semblables : les grooves de batterie, les lignes de basse un peu Dub, le sax noyé de réverbération, un ostinato qui ne change presque pas, etc. Et c’est probablement une des moins intéressantes de l’album au niveau du développement.

T + 50:38

La courbe d’intérêt que l’album dégage est proportionnelle et en phase avec celle de la haine que j’ai développée aujourd’hui pour la STL. Et c’est dommage, parce que tout au long de l’album, Portico Quartet nous montre de quoi ils sont capables niveau port-production, leurs talents de compositeur et leur créativité stylistique (quand leurs influences n’aliènent pas leurs compositions). Le hic dans Art in the Age of Automation, c’est qu’ils ne semblent pas avoir réécouté l’album dans son entièreté. C’est dur pour un artiste de prendre du recul, de voir où il y a des redites et de les corriger… Et c’est visiblement ce qui est arrivé ici. Au moins, en concert, c’est une autre histoire.

MA NOTE: 6,5/10

Portico Quartet
Art in the Age of Automation
Gondwana Records
51 minutes

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